The Soul that Continues to be Reborn
By Miwa Katsuna, 2023
-Where is Shohei Takasaki’s art practice headed to?
Shohei Takasaki’s painting, filled with powerful strokes and colors, are like fragments of overlapping memories.
1. The Conscious and Unconscious
Born in Saitama Prefecture in 1979, Takasaki has loved to draw since he was a child. His mother, a reggae freak, had a house decorated with reggae posters and rasta-colored fabrics, which greatly influenced his childhood sensibilities. “I always liked to draw,to draw,” he says, “but I never thought about what I was drawing or whether it was art or not.” His early works were painted freely by intuition and reflection, preceding any attempts at verbalization of images and meanings. Rather than Art, it was a more personal and impulsive act. It is like the innocence of a child drawing and coloring on a piece of construction paper without any pretension. These beginnings are an important point to note to understand where Takasaki is today as an artist.
His first solo exhibition "split head" (PRISM, Tokyo) was held in 2009. His professional career starts in earnest around this time. In 2013, he moved to Portland, where he began to learn about art history and contemporary art in a systematic way. This was his transition from intuitive art to verbalized art, and by immersing himself in the local artistic community, his progression took him to a more conceptual approach to his art making. During this period, Takasaki arrived in the U.S. as an unknown Asian artist, and by making his art visible through words, he was searching for his identity as an artist and his place within the context of Art.
In 2019, he left Portland (where he had been based until then) for Tokyo, and in 2021 he moved to Sydney. This change of residence was more of a passive decision based on respect for his family's wishes than for Takasaki's own reasons. But Takasaki himself does not deny the influence that a change in environment has—chance encounters and cultural trances brought about by moves not of his own volition—all of this affects his work on an unconscious level. The more one learns about his approach to his work, especially after 2019, the more one cannot help but think that what he absorbs unconsciously is what is important to him. He has distanced himself from a conceptual approach that makes full use of language, and has shifted to a style in which he surrenders himself to coincidental combinations and the unconscious, which is clearly reflected in the changes in the titles of his works, which used to suggest certain messages or a concepts, to now simply stating the date of completion.
Takasaki is not what one would call a pure abstract painter, but in many cases he lets the habits of his muscles and hands guide his abstract work. The memories of what we see consciously or unconsciously in our daily lives accumulate as they fold upon each other, and at a moment's notice, they come back as fragmented images like flickering lights. Takasaki's work seems to be an act of picking up fragments of memory through physical reflection and reproducing them on canvas. Takasaki's process seems to be an act of picking up such fragments of memory through physical reflex and reproducing them on canvas.
Motifs (figures, plants, patterns, letters, etc.) drawn from the depths of memory are reproduced on canvas as flattened forms without any specificity. At first glance, the influence of cubism and abstract expressionism can be felt, but as Theo Downes-Le Guin, Takasaki's mentor and gallerist who has mentored Takasaki's work since his days in Portland, says of the influence of these past movements: "Takasaki avoids nostalgically replicating techniques of any specific period, and focuses on the interstices of historical movements and rejections of stylistic norms." (Quoted from “Shohei Takasaki's Loving Rejection of Historicism")
2. Love of Coincidence
Takasaki occasionally talks about the pleasures of "immediacy," "the moment," and "meaninglessness”. Takasaki does not look back on his past works, but if pressed to name his most favorite expressions, he would say that it is not drawings, but rather more casual notebook doodles of the the drawn-in-the-corner-of-a-bar-by-idle-hands variety. Doodles, drawn in a relaxed and unconscious manner, are a treasure trove of unintended lines and expressions, and he is partial to the miracle of how mistakes or flaws can combine to create a new expression that is completely different from the intended one.
One of the works that clearly expresses this love of coincidence is a series of collages made from clothing fabrics that he has produced since relocating to Sydney. With the rule of using local materials, he attempts to fuse fashion and art, focusing on fabrics that can only be purchased in local stores (but are very commonplace). Fashion and art are not
similar, and in Takasaki's words, fashion is "a collage of garments that can be completed in just a few minutes," but unlike art, which requires meaning, the combination of socks and T-shirts does not require a concept. Unlike art, where meaning is questioned, the freedom of fashion to choose and wear clothes according to the comfort of color combinations, preferred styles, and mood of the day is a strength that neutralizes things like historical context and concepts (verbalization of sensibility) that haunts academic art. Takasaki saw this coincidental nature of fashion as "a shortcut to a place he had not expected to go.”
3. Automatism
”I want to paint without being influenced by what I have seen so far, by society, by making money, by sex, by love, by any of those surroundings, and I want to separate myself from my body and paint without controlling my body.”
- From an interview with Shohei Takasaki (2023)
Takasaki himself describes his recent activities as such: "after having become an ‘artist’ by studying contemporary art, I feel like I have come full circle and am once again standing at the point where I was before becoming an artist.” He says that he yearns for automatism and is immersed in enjoying the process of simply moving his body to create something. What began as an innocent desire to paint, Takasaki’s journey as an artist has since taken him to a place where he has absorbed knowledge of aesthetics and art history, leading to the acquisition of verbal concepts, and later to his awakening to the fascination and power of coincidence, then returning to a more primordial action (act) of painting.
Originally a technical term in psychology, automatism came to be used in the context of art in the 1920s. Unconscious actions without the intervention of reason or consciousness were hailed as a new expression of contemporary art, like Oscar M. Domínguez’s Decalcomania and Joan Miró's dream paintings, many Surrealists devoted themselves to the creation of the unconscious. French artist Pierre Naville was also one of those who participated in the Surrealist movement, but he later explained that painting and generating images cannot be separated from consciousness, and that automatism in painting is impossible.
Takasaki has a strong interest in the automatic movement of the body to create something, and he expresses a yearning for automatism, but this does not mean, as Theo Downes-Le Guin has already pointed out, to cite some existing format, such as Surrealism and later action painting. Takasaki's idiosyncrasy is his constant renewal and freedom, and the speed with which he moves from one -ism to the next before it is completed. In his deep concentration, lines emerge faster than conscious thought, drawn before language and meaning are born, they seem to be always breathing in search of freedom and liberation.
The first line he draws is the trigger that opens the myriad of boxes of memories he has inputted, one after the other, and connects the images he sees there—there is no destination or conclusion to a Takasaki painting. He is not at all concerned with meanings being assigned to his works or what the critics say. He says that he is "very happy to see many different opinions expressed" about a single work of art, and that he is delighted by the communication that occurs between people through his work, while also saying with a laugh, "I’m not there anymore though.” Takasaki's expression, which is always new and free, is like a comet that easily leaves the viewer behind, and we may just have to keep our eyes peeled for signs of his presence in his works.
If we call the discovery and editing of new information to be conceptual art, then in this age of easy access to all information by everybody, we can no longer say it has the same value as it did in the past. When the information-driven conceptual era comes to an end, it seems to me that a new power will be found in the pursuit of personal expression within the artist themselves, as Takasaki is attempting to do.
脱皮し続ける魂
By 沓名 美和, 2023
― Shohei Takasakiのアートの行方
力強い線と色彩によって埋め尽くされるShohei Takasakiのペインティングは、まるで重なり合う記憶 の断片のようだ。
1. 意識と無意識
1979年、埼玉県に生まれたTakasakiは幼少期から絵を描くことが好きな子供だったという。レゲエフリークの母によってレゲエのポスターやラスタカラーのファブリックに彩られた家は、幼少期の感性に大きな影響を与えた。20歳頃からフリーランスのグラフィックデザイナーを生業としながら、プライベートな創作として絵を描き続けた彼は当時を振り返り、「絵を描くことはずっと好きだったけれど、自分が何を描いているのか、それがアートなのか、そういうことは考えていなかった」と語る。初期の作品はイメージや意味を言語化する以前の直感や反射によって自由に描かれており、アートというよりももっと個人的で衝動的な行為だったといえるだろう。例えるならそれは、子供たちが何の衒いもなく画用紙に線を引き、色を塗るような無邪気さであり、そうしたアーティストとしての原点はTakasakiの現在地を知るうえでも重要なポイントだ。
2009年に初めての個展「split head」(PRISM、東京)を開催。この頃から本格的にアーティストとして活動をしていくことになる。2013年からポートランドに拠点を移し、これを機に美術史や現代アートに関する体系的な知識を学ぶことになる。これが感覚的なアートから言語化されたアートへの転換期であり、現地のアーティストコミュニティに身を置くことで、よりコンセプチュアルな作品作りへ進んでいった。この時期、無名の東洋人のアーティストとしてアメリカに降り立ったTakasakiは、言葉によって自身のアートを可視化することで、アーティストとしての自己の在り方や、アートの文脈の中での自身の居場所を模索していたといえるだろう。
2019年、それまで活動拠点にしてきたポートランドを離れ東京へ移り、そして2021年にはシドニーへ移住した。こうした居住地の変化はTakasaki自身の都合というよりも、家族の意志を尊重したいわば受動的な決断だったそうだが、自分の意志ではない移動によってもたらされた偶然の出会いや文化的トランスなど、環境の変化が無意識レベルで作品に与える影響をTakasaki自身も否定していない。とくに2019年以降の作品との向き合い方を知るほどに、無意識に吸収するものこそがTakasakiにとって重要なものだと思われてならない。言語を駆使したコンセプチュアルなあり方からは距離を置き、偶然の組み合わせや無意識に身をゆだねるようものへと変化しており、それは作品のタイトルがある種のメッセージ性を帯びた言葉やコンセプトを示唆したものから、完成日時だけを簡潔に記したものに変化していったことにもよく表れている。
Takasakiはいわゆる純粋なアブストラクト・ペインターではないものの、多くの場合において、筋肉や手の癖に任せて抽象的な作品を制作する。生活の中で意識的または無意識的に目にしたものの記憶は、脳内で折り重なり合いながら堆積し、ふとした瞬間に明滅する光のように断片的なイメージとして蘇ってくる。Takasakiの作品づくりというものは、そうした記憶の断片を肉体の反射によって拾い上げ、キャンバスに再生するという行為に思われる。
記憶の奥から引き出されたモチーフ(人物や植物や模様や文字など)は、キャンバスの上に固有性のない平面化された形状として再生される。一見するとキュビズムや抽象表現主義的な手法からの影響が感じられるが、Takasakiにとって恩師ともいえる人物であり、またポートランド時代からその活動を見守ってきたギャラリストのTheo Downes-Le Guin 氏は、こうした過去のムーブメントからの影響について、「(Takasakiは)ただノスタルジーに浸りながら復元作業を繰り返しているのではなく、アートの歴史の中で起こってきた数々のムーブメントと様式(ルール)への拒絶との間に見え隠れする裂け目にのみ焦点を置いている」(引用 “Shohei Takasaki’s Loving Rejection of Historicism”)と彼の表現を観察している。
2. 偶然性への愛
Takasakiは折に触れ、「即効性」や「瞬間」、「無意味性」の持つ気持ちよさについて語っている。その瞬間、偶然に生まれるものに身を任せることの幸福感や、理知的なテクニックでは到達できない破壊力と言い換えることができるかもしれない。Takasakiは過去の作品を振り返ることをしないが、あえて最も好きな自身の表現を挙げるとするなら、ドローイングよりももっとカジュアルな、バーの片隅で手慰みに描いたノートの落書きを選ぶという。リラックスした無意識の中で描かれる落書きは、意図しない線や表現の宝庫であり、いくつかの失敗や欠陥が組み合わさったときに意図とは全く異なる新たな表現が生まれることを奇跡として偏愛している。
こうした偶然性への愛がよく表れている作品として、シドニーに拠点を移してから制作された洋服の生地を使ったコラージュのシリーズがある。ローカルのものを使うことをルールに、現地の店でしか買えない生地(しかし、非常にありきたりなもの)を中心にファッションとアートの融合を試みているものだ。ファッションとアートは似て非なるものであり、Takasakiの言葉を借りるならファッションとは「たった数分で完成する衣服のコラージュ」であるが、意味性を問われるアートと異なり、靴下とTシャツの組み合わせにコンセプトは必要ない。色の組み合わせの気持ちよさや好みのスタイル、その日の気分によって服を選んで身にまとうファッションの持つ自由さは、アカデミックなアートにつきまとう歴史的文脈やコンセプト(感性の言語化)といったものを無力化する強さであり、ファッションがもたらす偶然性はTakasakiにとって「自分が予想していなかったところに行ける近道」に映ったという。
3. オートマティズム
これまで見てきたことや、社会とか、お金を稼ぐことや、セックスとか恋とか、そういうものに影響されず、自分と自分の身体を切り離して、身体をコントロールしないで描いていたい。― Shohei Takasaki インタビューより(2023年)
Takasaki自身は最近の活動について、「現代アートを学ぶことで “アーティスト” になった自分から、一周回ってもう一度、アーティストになる前の原点に立っている感じ」なのだと語る。オートマティズムに憧れ、ただ体を動かして何かを作ること、それ自体を楽しむことに没頭しているのだという。描きたいという無垢な欲求からはじまったTakasakiの旅は、アーティストとして美学や美術史の知識を吸収することで言語によるコンセプトを獲得し、その後、偶然性の持つ魅力や力強さに対する目覚めを経て、より原初的な描くという運動(行為)へ回帰したといえる。
もともとは心理学の専門用語であったオートマティズムがアートの文脈で使われるようになったのは1920年代のことだ。理性や意識の介在しない無意識下での動作は、現代アートの新たな表現として歓迎され、オスカル・M・ドミンゲスのデカルコマニーやジョアン・ミロの夢の絵画など、多くのシュルレアリストたちが無意識の創造に情熱を注いできた。フランスの作家、ピエール・ナヴィルもシュルレアリスム運動に参加した一人だが、彼は後に、描くことやイメージを起こすことは意識と切り離すことができず、絵画におけるオートマティズムが不可能であることを説いている。
Takasakiは自動的に体が動いて何かが作られていくことに強い関心を持ち、オートマティズムへの憧れを口にするが、しかしそれはTheo Downes-Le Guin 氏がすでに指摘したようにシュルレアリスムやその後のアクションペインティングなど既存のなにかしらのフォーマットを引用するという意味ではない。Takasakiの特異性は常に新しく自由であり続ける姿であり、イズムが完成されるよりも先に次の段階に進んでいくスピードだ。深い集中の中、思考よりも早く出現し、言語や意味が生まれるよりも前に引かれる線は、常に自由や解放を求めて呼吸しているかのようだ。
最初に引く一本の線をきっかけに、これまでインプットしてきた膨大な記憶の箱を次から次へと開けていき、そこに見えるイメージをつないでいくTakasakiのペインティングには、たどり着くべき結論やストーリーは存在しない。作品の意味付けや批評にも全く頓着しない。ひとつの作品に対して「全く違う意見がいくつも出てくるのはとても嬉しいこと」だとしており、作品を介して人と人のコミュニケーションが生まれることにも喜びを感じると語る一方で、「僕はそこにはいないけどね」と笑う。常に新しく自由であり続けるTakasakiの表現は見るものを易々と置き去りにして進む彗星のようであり、私たちはいつだって作品に残る彼の気配に目を凝らしているだけなのかもしれない。
もし新たな情報の発掘と編集をコンセプチュアルアートと呼ぶのなら、あらゆる人があらゆる情報に容易くアクセス可能この現代において、もはや以前と同じ価値はないといえないだろうか。情報が生み出すコンセプチュアルな時代が終わるとき、Takasakiが試みるように、アーティスト自身の内側にある個人的な表現の追求にこそ新しい力が見いだされるように思われてならない。
Shohei Takasaki’s Loving Rejection of Historicism
By Theo Downes-Le Guin, 2021
By now contemporary art’s global nature is a given. As in other domains, globalism in art confers advantages while creating problems. Artists are able to exercise their generosity and impulses to collaborate across a broader geography than at any time in the past. But globalism can also lead to a flattening of ideas and aesthetics. The geographic and cultural divides of a century ago may have led to parochialism and nationalistic art movements, but also gave rise to myriad styles, techniques and ideas about art’s role in society. As Michelle Grabner pointed out in her 2016 essay for the Portland Biennial, regionalism is not the same as isolationism.
On paper, Shohei Takasaki seems a perfect emblem of globalist trends. He has lived across multiple cultures, and has avoided institutional embedding that might influence him toward a fixed way of seeing things. Although born and raised in Japan, Takasaki’s artwork is infused with the story of Western modernism but doesn’t conform neatly to any contemporary trend. He moves fluently between figuration and abstraction. His artworks can be deeply serious or quite cheeky, sometimes within the same work. Rather than homogenizing his work, Takasaki has responded to globalism as talented artists have responded to outside influences for centuries: adopt the most interesting elements without falling into pastiche, and develop a unique visual vocabulary.
My first exposure to Takasaki’s artwork, at a studio visit in 2014, was dazzling and perplexing. The artworks were not like anything I had seen before, or more precisely, like much of what I’ve ever seen, but put together in a new way that made similarity or difference feel irrelevant. In the space between my nonexistent Japanese and the artist’s then-limited English, we muddled through a conversation about art and life. After this first visit, his work stayed with me, and one studio visit became many. As far as I could figure out, Takasaki followed his interests and intuition without a conceptual imperative, and ended up providing a summary and response to the many decades of recent art history in which concept has been ascendant.
On that first visit–during which we viewed work going back several years–I was struck by the multitude of different forms Takasaki’s work had assumed. Although certain themes and techniques reappeared frequently, I wouldn’t necessarily have assumed the work to be from the same artist if taken out of context. My gallerist’s eye was challenged by this; I remember pompously lecturing the artist on the market’s love of stylistic consistency and the problems caused by rapid and frequent change in styles. What I didn’t recognize at the time was the stable symbol and color languages underlying these variations. Takasaki reuses multipurpose building blocks across his work, such as ovals (breasts, people, eggs) and undulating lines (plants, tools, auric overlays). As well, his paintings are unified by assertive color adjacencies of warm hues like red, white-person-flesh pink, yellow and orange corralled by somber, saturated black, blues and greens.
Takasaki is usually reticent to discuss other artists’ and art movements’ influences on his work, and rarely if ever speaks about his work in reference to other art. But he is keenly aware of positionality in art history and seems to have a near-eidetic memory for other artists’ images. A couple of influences or reference points help me contextualize Takasaki’s work. One such influence is automatism, especially the work of Masson, Breton and Picabia. Takasaki is a fan of the unconscious–both his own, as a resource for associations, as well as our collective and individual unconsciousness as a sphere into which he can project images. Many of Takasaki’s paintings have the slightly unhinged qualities of automatic drawings, especially those of André Masson, with whom he also shares an interest in erotic symbols and in the notion of the artist confronting what is in himself before he confronts what is in others. Both artists interweave recognizable and repeated symbols with those that have meaning to the artist (or the artist’s unconscious) but are not immediately interpretable by the viewer. The result can be wild and dreamlike but is not merely out of control.
Takasaki is meticulous in his planning and making, which would seem to leave little in common with artists who sought to avoid conscious control. But the automatists themselves were hardly unleashing chaos, and their unconsciouses regularly produced images with deliberate structure and even narrative. If chance and the unconscious are driving creation of these drawings, they did so within guardrails. Similarly, Takasaki doesn’t seek to pit his unconscious or id against composition and coherence in some kind of artificial test of artistic freedom.
A second influence running through Takasaki’s work is a love affair with art historical transitions of the last century, especially the iterative transitions between figuration and abstraction. For a long time, I thought Takasaki had a love affair for specific periods, particularly Cubism and abstract expressionism. Without a doubt, some affection exists; especially in his drawings [cf. p. 57, untitled/undated drawing], Takasaki flattens the plane and decomposes figurative elements, reinterpreting Cubist motifs through a contemporary eye. Similarly, the facial and object symbology used in Takasaki’s paintings seems a tip of the hat to predecessors like Philip Guston who both pioneered and questioned the tenets of abstract expressionism. In the end, however, Takasaki avoids nostalgically replicating techniques of any specific period, and focuses on the interstices of historical movements and rejections of stylistic norms.
For an artist who is interested in what came before him, Takasaki is adept at avoiding predictability or homage, and regularly throws us curve balls. These range from color blocks that intrude into the composition like a glimpse of the future, to series subject matters like military jackets that have no clear precedent in his prior vocabulary, to radical simplifications of composition that feel like deep, cleansing breaths. Despite the many associations that Takasaki’s work triggers, I have difficulty consistently pinning any outside influence on him. His talent is to harness the energy emitted by the great transitions in recent art history and make us view these through a fresh lens. Like artworks made during those transitions, Takasaki captures the tension between gradualism and abrupt change that is fundamental to the evolution of the arts. This tension is primarily between an artist and all artists who have come before them, but is also between the artist and their viewers, who must choose to embrace, fight or flee from change.
ショウヘイ・タカサキ：歴史主義への愛すべき拒絶
By Theo Downes-Le Guin, 2021
今となっては、コンテンポラリー・アートのステージが全世界に渡っているということはもちろん周知の事実です。他の分野と同様アートにおけるグローバリズムも有益なことをもたらすと共に問題も付きまといます。昔と比べて今日のアーティスト達は度量と直感を働かせることでより物理的な距離に囚われる事もなくコラボレーションをすることができます。ただし、グローバリズム（国際化・世界の一体化）は個々のオリジナリティや美学などの平面化を招くこともあります。世界において前世紀までの地理的・文化的な分断は、ともすれば偏狭主義や愛国主義的なアートのムーヴメントを個々の土地に誕生させてきましたが、実はそれと同時にアートがその社会の中で持つべき意味を様々なスタイル、手法やアイデアを通して考えるきっかけになっていたのもまた事実です。2016年に開催されたポートランド・ビエンナーレのキュレイションを務めたミシェル・グラブナー氏が指摘するように、地方主義と孤立(鎖国)主義には違いがあるのです。
履歴から見るとショウヘイ・タカサキはグローバリスト主義の象徴の様に見えます。彼はいくつもの文化での生活を経験してきましたが、固定観念に囚われる可能性があるだろう組織的な従属を避けて活動してきました。日本にて生まれ育ったタカサキの作品には西洋モダニズムの影響こそ含まれますが、どんなコンテンポラリー・アートのトレンドとも「完全には」合致することがありません。彼の作品はフィギュレイション(具象)からアブストラクション(抽象)を自在に行き来します。とても深くシリアスになることもあれば、図々しく生意気になることもあるでしょう。そしてそれらが同時に一つの作品の中で起こることもまたあるのです。何世紀にも渡って、タカサキやその他の才能のあるアーティスト達はグローバリズムによって運ばれてくる様々な「外側」からの影響に応えてきましたが、作品の均質化や文脈や歴史を無視するパスティーシュに陥ることなく、独自のオリジナリティをそこから抽出することで、とてもユニークな視覚言語を形成してきたのです。
私がタカサキの作品に初めて出会ったのは2014年のスタジオビジットの際です。魅惑的でありながら、困惑を覚えたのも記憶しています。彼の作品は私が今まで見てきていたものとは一線を画するものがありました。もう少し正確にいうと、要素自体は以前に見たことがあるにも関わらず、その組み合わせ方が全く新しい方法で構成されており、また類似性や相違性に囚われない表現として成立していました。日本語を全く喋れない私と、まだ英語を習い始めたばかりだった彼と必死にアートや人生についての会話をしたのを覚えています。その後も幾度となくスタジオビジットを行いましたが、初めてスタジオを訪れた時から彼の作品は私の心に残っていました。タカサキは作品に対してのコンセプトの重要性だけに囚われることなく、彼自身の純粋な直感と興味に基づいて作品を制作してきましたが、そうした態度が結果的に、ここまで何十年も続いてきた「概念だけが先走ってしまう」コンテンポラリー・アートの歴史に対しての要約、そして回答を提示しているのだと私の目には映ります。
初めてのスタジオビジットの際、数年前にまで遡り様々な作品を見ましたが、私は彼の作品のフォルムの多様さにとても感銘を受けました。そこには繰り返し登場するテーマや手法などがあるとはいえ、もし文脈や過去を知らなければ、それらは同じアーティストが制作したものだとは言い切れなかったでしょう。私のギャラリストとしての主眼が試されていたのです。「アートマーケットはスタイルの「一貫性」を好み、「スタイルを頻繁に変えるのは必ずしも良いことでは無い」と私はよくアーティスト達へレクチャーしていたのを思い出しました。だがしかしタカサキの作品には実はいくつかのシンボルや色彩言語がフォルムの多様さの下支えとして存在し、ともすれば人の目につかないように敢えて「隠されている」のを、私はその時見落としていたのです。タカサキはまるで様々な形の「レゴのビルディングブロック」を駆使し作品を制作しているかのように見えます。注意深くみれば、あの独特な楕円形のライン(人物の頭や胸、卵、そして性器など)や波打つような曲線(植物、工具などの道具、金色の装飾など)は頻繁に目にするでしょう。そして彼のペインティングは、白人の肌のようなピンクや赤、黄色、オレンジなどの暖色系による強引な色彩構成と、それを囲うかのよう配置される鮮やかな黒や青、緑をもって統一感を演出しています。
タカサキは他のアーティストやアートムーヴメントが彼の作品に与える影響について多くを語ろうとはせず、自身の作品を他の作品と比較するようなこともしません。ただし彼はこのアートの歴史の中で現在活動するアーティストとして、位置性の重要度をよく理解しており、他のアーティストの作品のヴィジュアルをまるで写真のように正確に記憶しているかのように見えます。いくつかの影響や参照による要素からなる文脈によって、タカサキの作品を解釈可能にする手掛かりはあります。そのうちの1つはオートマティズム（自動記述・自動現象）で、特にアンドレ・マッソン、アンドレ・プルトンやフランシス・ピカビア等からの影響が考えられます。タカサキは自分自身との対話だけでなく対人関係との中においても存在し得る深層心理の領域に惹かれています。そしてそれらの「個人」と「集合体」における無意識の領域を彼は視覚化することが出来るのです。タカサキの作品の多くには、ともするとまるで少しだけネジが緩んでいるかのような、オートマティック・ドローイングの要素が含まれています。特にアンドレ・マッソンの作品に見られる彼のエロスへの興味や、自分自身との葛藤が何よりも最優先される姿勢などの共通テーマが両者に見てとれるでしょう。また、彼らは繰り返し登場するシンボルを織り交ぜるように使い作品を制作しますが、そこには彼らにとってのみ理解可能な物語（もしくは彼ら自身の深層心理の結果）が存在し、必ずしもビューアーにとってすぐに解釈ができるようなものではありません。その結果として完成した作品は非常にワイルドで非現実的ですが、完全な制御不能という状態では無いでしょう。
タカサキはペインティングの制作において綿密に計画を立てます。このプロセスは意識的なコントロールを避けようとするアーティスト達と相違するように見えるでしょう。ただしオートマティスト達もただ単にカオスを解き放とうとしていたわけではなく、実は綿密に計画された構造や物語をもとに深層心理を召喚し作品を制作していたのです。そしてその深層心理と時間（タイミング）さえがこれらのドローイングの原動力ならば、彼らの手法も実はガードレイルに囲われた範囲内でのクリエイションだったに違いありません。それと同様にタカサキも自身の深層心理や主体性を作品の構成や首尾一貫性と対立させるようなことは決して行わないのです。
そして2つ目の影響点。タカサキの作品に一貫して見てとれるポイントは、今世紀のアートの歴史の中での様々なムーブメントの転換期、特に何度も反復してきた具象表現と抽象表現の転換期への異常なまでの愛といえます。この彼の熱い眼差しはキュービズムや抽象表現主義へ向けられているのだと私は長い間考えていました。特に彼のドローイングからそれらの影響は見つけることが出来るでしょう。タカサキは図形要素を平面化するというキュービスト的な手法を、同時に現代美術の視点からもう一度再解釈しているかのようです。またモチーフにおける顔の構成方法やシンボリックに様々な物体を表現する手法は、抽象的表現主義の礎を築いたフィリップ・ガストンなど、前人達への敬意の表れの様にも捉えられます。ただし、ここがとても重要なポイントですが、タカサキはただノスタルジーに浸りながら復元作業を繰り返しているのではなく、アートの歴史の中で起こってきた数々のムーブメントと様式（ルール）への拒絶との間に見え隠れする裂け目にのみ焦点を置いているのです。
過去起こった事について興味を持つアーティストとして、タカサキは予測可能なアイディアや単なるオマージュに陥ったりはせず、常に私たちに対して変化球を投げてきます。まるで未来を覗き見るかのような、デザインの構成自体にも無理やり割り込んでいく色彩構成、2018年に製作されたミリタリージャケット・シリーズの様に自身の視覚言語に前例がなかったモチーフや、古い空気を一気に循環させる深呼吸のような極限までの構成の簡素化など。しかし、様々な解釈（解剖）が出来るのにも関わらず、私はタカサキの作品に決定的に影響を与えている外的要因をいつも正確に指摘することができないままでいます。彼の才能は近代アートの歴史の中で起こってきた様々な転換のエネルギーを拘束し、それを全く新しい形でもう一度ビューアーが見れるようにすることにあります。また、それらの転換期下に制作された作品と同じように、タカサキはグラジュアリズム（漸進主義）と不意の変化との間に起きる軋轢（アートの進化にとって根本的に必要な状況）を捉えています。そしてこの軋轢は今現在活動しているアーティストと過去に活動していたアーティストとの間に主に発生しますが、現行のアーティストとビューアーとの間でも発生します。私たちは決断をしなければならないのです。変化を受け入れるのか、反抗するのか、それとも逃避するのかを。